Nil sine magno labore vita dedit mortalibus

El boom latinoamericano es, al fin y al cabo, un gran esfuerzo para tener algo nuevo en la mesa.

Los escritores del boom que hemos analizados cuestionan el pasado, el estilo tradicional, el vocabulario, las técnicas narrativas, los fines de la narración. No cabe duda que detrás de todo este esfuerzo haya más que la pura voluntad de hacerse famoso, de llegar a la gloria. Hay un reto a la identidad latinoamericana, un grito lanzado contra la gente, contra la historia. Los escritores del boom – y aclaro que hablo sólo de los que hemos encontrado en nuestro curso – quieren aportar algo a su realidad, quieren ser artífices de un cambio cultural y político, y lo hacen (también) a través de su escritura. Por esta razón utilizan elementos – comunes a todos los libros que hemos leídos – como la fragmentación, la omisión de puntos de referencia, el escaso interés hacia la historia convencional.

No se puede hablar de un movimiento homogéneo: cada autor trabaja con su propio genio hacia un estilo y una composición original e individual, donde hay espacio para temas muy lejanos entre sí, sin compartir siquiera un espacio ontológico. Pero existe este esfuerzo, esta voluntad de seguir adelante con algo nuevo, que diferencie de lo pasado, de la tradición. Por esta razón el boom tuvo tanto éxito: proponía un mundo latinoamericano muy apetecible para los extranjeros, pero que reflejaba a la vez un arraigamiento sincero y genuino a su propia tierra.

El boom es también un fenómeno muy moderno: no solamente los textos son causa de su éxito, sino los autores mismos, especialmente García Márquez y Vargas Llosa, quienes tuvieron el espíritu y la imaginación de venderse a si mismos encima de sus libros. Carmen Balcells en una entrevista afirma que “el invento de la palabra boom no fue para constituir una fraternidad de amigos, para relacionarse afablemente e irse de excursión al campo con las familias. No, no, no… Aquello era un lobby, algo que tiene que ver con el poder literario. Con vender, ¿comprende? Vender. Y, tantas décadas después, aún funciona el invento. Venden millones de ejemplares. Son excelentes escritores. Hay intentonas de imitar aquello, de crear grupos aquí y allá. Pero los que venden son los chicos del boom: Gabo, Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes, Donoso, Allende…” No me interesa aquí especular sobre su declaración, si esta sea realidad o fantasía, sino subrayar como esas palabras, que referidas a otros autores anteriores habrían tenido la importancia de las bodas de Pepe Gutierrez y Juana González, abren un debate acerca de nuestros autores a cincuenta años de distancia de la detonación de la bomba latinoamericana, ya que creo deberíamos plantearnos esta cuestión etimológica:¿porqué hablamos de la generación del boom y no de “la generación del ’59” o “grupo 26 de julio”?

Annunci

La traición de Rita Hayworth

En un pueblito de la Pampa argentina unos individuos cuentan, y se cuentan, sus experiencias cotidianas entre las cuales lo más estacado y entusiasmante son las película extranjeras vistas al cine.

Casi concluiría aquí mi entrada, ya que, sinceramente, no le he encontrado mucho más a este texto. Podría hablar de las técnicas narrativas, si no fuese que ya la hemos encontrada varias veces durante este camino literario de nuestra clase; podría hablar de General Vallejos como micorcosmo de la Argentina, si no fuera que no pienso que sea así, ya que de un mundo tan interesante como era el país de los gauchos en los años ’30 y ’40 (un país todavía en pleno boom económico, punto de encuentro de italianos, españoles, criollos…) Puig nos haya presentado un relato seco, esbozado, decepcionante.

En realidad en Vallejos pasan cosas, hasta diría cosa “de películas”: hay un adolescente que se divierte sodomizando a niños; un chico de mirada triste cuya especialidad es desflorar a las chicas del pueblos en verano (y verosímilmente a las porteñas durante el resto del año); una madre cuyo hijo recién nacido muere sin ser bautizado y sin tener nombre siquiera… pero todo esto parece pasar casi con tedio. Los episodios tienen lugar en unos años determinados, expresados en las portadas de los capítulos, casi a señalar que todo lo que ha pasado de interesante en aquellos doce meses ha sido eso, y que lo demás es tiempo muerto entre una película y otra.

El que más fascinación tiene hacia el séptimo arte es el pequeño (en todo sentido) Toto, un chico de gran actividad cerebral y pereza física, que vive los filmes como escapismo o quizás como una representación más verdadera de la realidad. El supuesto enanismo de Toto es una de la grandes preocupaciones de sus padres, especialmente de su papá, quien quisiera verlo más alto y más hombre. Creo que sería interesante analizar la figura del Toto de un punto de vista psicoanalítico: mi idea personal fruto de intuición (qui lo dico e qui lo nego) es que el niño sea la proyección en la obra del autor, el cual se siente (conscientemente o inconscientemente) inferior dentro del marco cultural latinoamericano de la época.

Otro elemento recurrente es la critica hacia el Catolicismo, representado como una religión dura y algo cruel, donde hay espacio solamente para la represión de los instintos, el miedo al infierno y el juicio de los pecados. Espero que esta representación sea una tergiversación de la realidad, porque si fuera verdadera sería muy triste, y dejaría la Iglesia Argentina con muchas faltas a su cargo, aunque visiones parecidas se pueden encontrar en obras italianas dirigidas a la Iglesia Italiana y de esas visiones, según mi experiencia, muy poco hay de objetivo.

La segunda mitad del siglo

“Buena parte de los temas utilizados en la novela [Cien años de soledad] proceden de textos literarios. La Biblia es la fuente primera. Hallamos no sólo la presencia del Génesis y del Exodo, sino que el origen de Macondo tiene que ver con el mito del Paraíso Terrenal […] Las abundantes profecías, premoniciones de muerte u otros signos, surgen también con frecuencia en los textos bíblicos” (Joaquín Marco, Literatura hispanoamericana: del modernismo a nuestros días, Espasa Calpe, Madrid, 1987 p. 323 )

Quiero volver en esta segunda entrada sobre CAS al tema bíblico, por parecerme el más importante de los muchos que se hallan en la obra. No quiero aquí enumerar los varios episodios que de la Biblia, sobre todo del Antiguo Testamento, traen inspiración, sino preguntarme el porqué de estas continuas alusiones diseminadas por el texto. Mi tesis en la entrada antecedente era que García Márquez quiere crear una opera sacra del nihilismo. Si bien aceptamos Macondo como Edén, o acaso mejor como un nuevo Israel (y los paralelismos son claros y muchos: la llegada de los fundadores guiados por José Arcadio, la invasión y conquista por gente extranjera, y, mutatis mutandis, el diluvio entre otros) echemos entonces un vistazo a los últimos momentos de vida de este pueblo: “[…]la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Buendía acabara de descifrar los pergaminos, […] todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra.” La destrucción es total: cumpliendo la profecía de Jesús Cristo (Mc 13,2), no quedará piedra sobre piedra que no sea derribada. Si en el Nuevo Testamento tenemos la promesa de una vida eterna en la Jerusalén Celeste, los habitantes de Macondo no tendrán ninguna otra oportunidad, y hasta padecerán una damnatio memoriae completa y definitiva.

Parafraseando Rama -citado por Joset en la nota 48 de p.550 – Aureliano Babilonia y Amaranta Ursula romperían el circulo vicioso macondino con su amor verdadero; por eso acabaría finalmente la centenaria soledad de los Buendía y por ende el mismo libro. Pero si consideramos el fruto de este amor, ¿que queda? un niño muerto que desaparece de su canastilla, cuyo pellejo hinchado y reseco viene arrastrado por todas las hormigas del mundo. Y perdonadme si para comentar esta escena cito al sabio catalán exclamando: Collons!

Por pura curiosidad (ya que la repuesta, si existe, no cambiaría una coma de ningún comentario de la obra) quisiera preguntar y preguntarme:¿de donde viene ese pesimismo aterrador entonces? Quizás tengamos que volver al contexto histórico en el cual surge la obra: la guerra fría con sus escenarios apocalípticos y las guerras civiles colombiana. Pero a mi parecer debe haber algo más y, hasta ahora, mi única respuesta está en esta cita que se atribuye al mismo García Márquez: la incredulidad resiste más que la fe, porque se sustenta de los sentidos. De esta manera podríamos dar una posible interpretación de la creación de este espacio literario que es el realismo mágico en la obra del escritor colombiano, o sea un lugar donde el milagro es trocado por la magia, un fenómeno que se convierte en algo casi cotidiano y no deja espacio a lo divino (véase por ejemplo el escaso éxito de las levitaciones del cura), hasta convertirse en un lugar donde ya Dios no pertenece y su idea ha sido superada.

“We are fascinated by all forms of disappearance, of our disappearance. Melancholic and fascinated, such is our general situation in an era of involuntary transparency.
I am a nihilist.
I observe, I accept, I assume the immense process of the destruction of appearances (and of the seduction of appearances) in the service of meaning (representation, history, criticism, etc.) that is the fundamental fact of the nineteenth century”. (Jean Baudrillard, en Simulacra y Simulación, cáp. 18).

 

Cincuenta años de soledad

Admito candidamente que no me entusiasma mucho la idea de escribir sobre CAS; a distancia de casi cincuenta años (y cincuenta años es también la mitad de cien, como la mitad del libro que hemos leído hasta ahora) el número de personas que se han ocupado de este fenómeno literario es directamente proporcional al número de las copias vendidas, y me pregunto si todavía tiene sentido querer sacar de la obra algo original y no repetido.

Empezaré diciendo lo obvio: CAS es una obra maestra en la cual todo ser humano se puede identificar; sea en una situación o en un personaje, la universalidad de la obra es manifiesta y de allí viene mucho de su éxito. Me acuerdo haber leído este libro cuando tenía alrededor de dieciséis años, prestado por una amiga a quien alguien se lo había recomendado, y me acuerdo que yo y mis amigos hablábamos de CAS como de un texto imprescindible, mítico, capaz de dividir el mundo entre quien lo había leído y quien no.

En esa época considerábamos CAS un libro de culto para todo hombre de izquierda: la lucha del Coronel Buendía era lo más apreciado de la obra, punto desde el cual se discutía si la revolución estallaría pronto o tarde en Italia, como defendernos del imperialismo estadounidense y quién iba a ser nuestro coronel durante la resistencia. Medio a escondidas, entre los amigos más confiados, nos acordábamos también de las páginas más eróticas del libro, pensando, en el fondo, que bien pudiesen ser si no verdaderas, verosímiles.

A distancia de muchos años, considero mi primera lectura de CAS como extremadamente naif, ingenua, y por eso me interesa tanto: es una lectura visceral, fruto del instinto mucho más que de la reflexión. Es la misma actitud que se halla en los personajes del libro, quienes viven sus vidas a través de sus pasiones, guiados por las entrañas más que por el cerebro.

Sin embargo mi lectura hoy en día no puede apartarse de mi condición actual, que por bien o por mal, es muy diferente a la que tenía en mi adolescencia; un estado parecido al Macondo primitivo, que todavía podía parecer, aunque retrogrado, arcádico y limpio. Así que mi lectura actual se dirige hacia una visión mucho más amarga e inquietante: CAS cómo una biblia nihilista. Que García Márquez haya incluido elementos de clara resonancia bíblica me parece claro, pero es una biblia que, buscando entre las lineas, no nos da ninguna respuesta. Melquíades llega a Macondo, y como Prometeo trae con él las mirabolantes invenciones alquímicas: Macondo, y en particular los Buendía, nunca serán los mismos. El progreso, las invenciones, las máquinas, serán siempre un obstáculo más que una ayuda para los macondinos. Ni siquiera la belleza (contrariamente a lo que decía Miškin en El idiota) salvará el mundo: al revés, será – junto al amor, la guerra, la política, la ciencia, la educación, el arte, la religión – causa de perdición y de muerte.

Todos los juegos el juego

Me gustan los cuentos. Me gustan, pero no me apasionan. Son como cortometrajes: buenos para cambiar, para gozar algo rápido; como una merienda, como un picar entre almuerzo y cena: unas aceitunas aquí, unos quesitos allá. Una buena picada es preferible a un almuerzo malo, y Cortázar es una muy buena picada. Pero personalmente me satisfago de verdad frente a dos entradas, precedidas por un antipasto y seguidas por dulce, café y licor final. Eso es el verdadero regocijo.

Los cuentos de Cortázar son unos preciosos juegos literarios, virtuosismo de técnica, ejercicios cerebrales. Pero no son juegos inocentes, sino más se parecen al juego del gato con el ratón. Cuando el gato sabe que el ratoncito ya no podrá escaparse empieza a jugar con él, casi para sentir su miedo y complacerse de su fuerza y poder. En los cuentos de Todos los fuegos el fuego, la incertidumbre es omnipresente; la realidad se esconde, se entreve, se pierde entre los eventos que nunca tienen un sentido unívoco, que hasta el final no adquieren un sentido preciso. Digo hasta el final pero debería decir más allá de aquél: ¿qué sabemos realmente de los personajes y su de destino? ¿Qué sabemos de Pablo por ejemplo?¿Ha muerto o después de haber conseguido el cariño de Cora volverá a casa feliz de su “primera conquista”? ¿Qué pasará con el hombre del Peugeot 404 y la chica del Renault Dauphine, volverán a verse, se casarán? ¿Y qué relación tienen una pareja de la Roma imperial (o acaso republicana) con un triángulo amoroso francés del siglo XX? Preguntas de las cuales yo todavía no tengo respuesta.

Lo que me llama mucho la atención en Cortázar es su maestría en mezclar elementos de la cotidianidad con otros paradójicos, quiméricos pero verosímiles. Nuestra percepción de la realidad es atacada constantemente, consistentemente (y ojo que constancia y consistencia no son sinónimos) por las atmósferas, las circunstancias creadas página tras páginas: en pocas lineas Cortázar es capaz de crearlas sin que nos diéramos cuenta; es suficiente una breve descripción para darnos una idea concreta del lugar y del “aura” a los cuales pertenece la narración.

Especialmente los lugares son lo que más destaca según mi impresión: he sentido como si fuera realidad el tedio del tráfico parado en las afueras de París, la ansiosa esterilidad de un hospital argentino, el calor y luminosidad de una isla mediterranea y la niebla húmeda de Londres.

Paradise Lost

Nel ciel che più de la sua luce prende
fu’ io, e vidi cose che ridire
né sa né può chi di là sù discende;

perché appressando sé al suo disire,
nostro intelletto si profonda tanto,
che dietro la memoria non può ire.

Veramente quant’io del regno santo
ne la mia mente potei far tesoro,
sarà ora materia del mio canto.

Este es el comienzo del Paradiso de Dante (Canto I), en el cual el poeta nos declara su intención de contar lo que ha visto en el Paraíso; sin embargo la palabra le sale difícil: lo que ha contemplado es tan maravilloso que su memoria no puede volver a capturarlo una vez abandonado ese lugar, y por lo tanto pide auxilio a Apolo, personificación de la inspiración divina, para poder ser digno de escribir sobre lo más sublime.

El Paradiso del narrador de la obra de Lezama Lima es la juventud, la mágica edad del hombre en la cual todo parece tener más luz y todo parece estar encantado; pero tan difícil es la tarea de recordar estas sensaciones, que él también recurre a Apolo, o sea a la poesía, para poder lograrlo. Desde este punto el narrador no hace sino volcar sobre el papel la vida de José Cemí, remontando hasta sus antepasados, para enseñarnos su juventud desde la niñez hasta el punto en el cual, habiendo perdido todos sus puntos de referencias – en particular su Beatriz (Rialta) que pasa de curarlo a ser curada – se ve obligado a volverse adulto dejando ese paraíso: “Iba saliendo de la duermevela que lo envolvia […] lo acompañaba la sensación fría de la madrugada al descender a las profundidades, al centro de la tierra […]”.

En el Paraíso de José Cemí los ángeles son los amigos, los familiares, los maestros; las beatitudes son las anécdotas, las experiencias sexuales y del crecimiento. El narrador sigue en efecto la vida de Cemí, pero, como ya había apuntado en la primera entrada sobre esta novela, lo qué más destaca no es tanto la biografía suya y de su familia – algo escaso considerado el tamaño de la obra – sino los detalles de ese mundo, los cuales constituyen la mayoría del cuerpo textual. Mí interpretación sobre la dificultad de describir lo personal anda de forma homogénea con la dificultad de Dante en describir aquel lugar más luminoso de la luz misma, el Empíreo.

Que José Cemí sea la personificación de Lezama (y por ende esta sea una autobiografía) es tema de poco interés, dado que el mismo Cemí es un personaje universal: la incarnación del muchacho que se hace y se tiene que hacer hombre, perdiendo para siempre (por lo menos en esta tierra) una parte de sí.

paradiso

El Paradiso de la figura retórica

Leer el libro de Lezama Lima es una hazaña. El lector se enfrenta a un desafío, desde las primeras página entiende que para seguir en la lectura tendrá que hacer un compromiso con el libro: tendrá que admitirle que no puede con todas las metáforas, elipses, perífrasis, alusiones, pleonasmos… y que para llegar al cabo de cada capítulo tendrá que dejar de lado su curiosidad en descubrir todas las citas, todas las referencias y anécdotas que el narrador disemina en el texto. La misma narración queda escondida; liebre entre los arbustos sale rápida para desaparecer enseguida en otro matorral, dejando al cazador sin alternativas sino esperar que salga de vuelta, quién sabe cuando.

Entre los largos intervalos, una exhibición desmesurada de sabiduría taxonómica que parece burlar al lector lo enreda en una telaraña desde la cual parece no haber escape. En las primeras páginas del libro, aprendemos que una de las obras presente en la biblioteca del Coronel Cemí es la Enciclopedia Británica, una obra que me imagino debe haber sido muy querida por Lezama, puesto que la cantidad de personajes históricos y mitológicos presente en la novela es portentosa; se mezclan en los acontecimientos: dioses griegos, hindúes y precolombinos; heroes y demonios; arquitectos, pintores y músicos; soldados y políticos…

A veces la narración parece un pretexto para poder encajar otro referente mítico, otro nombre ilustre, como si este fuese el gran deleite del escritor cubano: el hacernos sentir rodeados por esta plétora de siluetas notables en un estilo de escritura que muchos han llamado barroco, y que yo denominaría más bien plateresco. Pero no creo que sea así, sino que toda esta gran maquinaria de palabras y figuras retóricas son una manera de dar cariño a los miembros de las familias que se hallan en esta primera mitad del libro. En vez de aturdirnos con acontecimientos, descripciones psicológicas, aventuras improbables y otros armatostes tan comunes en la literatura barata, Lezama prefiere que el narrador nos de retales de las vidas de los Cemí y de los Olaya sin dramatizar, con sutileza, sin enseñarnos toda la tela sino bocetos que andan asumiendo con simplicidad – en contraste con el embrollo del corpus en el que se halla – el fil rouge de la novela. Con qué ligereza se describen las muertes, con qué flema se describen los amores, hasta las proezas eróticas de Farraluque (otro enlace con la biblioteca del Coronel y su Felipe Trigo); todo, quizás, como para sugerir que las historias personales son demasiado complejas para que se puedan describir de manera exhaustiva en un libro, y que mejor entonces dar espacio a la fantasía y a la cultura académica.

fachada